Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

Конг

Роллинг Стоунз и начало 1970-х годов. Время больших перемен

У известных рок-шалопаев той эпохи "Роллинг Стоунз" в начале 1970 года не было повода ощущать себя оторванными от жизни. В Сан-Франциско 3 января все того же 1970 года член клуба мотоциклистов "Ангелы Ада" Алан Пассаро предстал перед судом по обвинению в убийстве Мередита Хантера, погибшего во время выступления "Стоунз" на фестивале в Альтамонте 6 декабря предыдущего года (впрочем, позднее Пассаро был признан невиновным). Одной из основных улик, использовавшихся в суде, был отрывок из документального фильма о гастролях Р.С. по США в 1969 году, кульминацией которых стали фестиваль в Альтамонте и убийство Мередита Хантера - на отрывке как раз и был запечатлен сам момент убийства.

Несколько месяцев спустя, в июле все того же 1970 года, солиста Стоунз Мика Джаггера вновь можно было увидеть в кино, в фильме Тони Ричардсона "Нед Келли". Еще спустя некоторое время на экраны вышел полудокументальный фильм Жана-Люка Годара о столкновении Роллинг Стоунз с... диалектическим коммунизмом Sympathy for the Devil (One plus One), открывший многим новый путь, особенно в Париже, где в то время вела богемный образ жизни некая эмигрантка из штата Нью-Джерси по имени Патти Смит. Ее саму и ее сестру Линду образ Стоунз на экране потряс настолько, что: "О, Боже! Мы торчали там (в кинотеатре) днем и ночью. С утра мы приходили туда и смотрели фильм снова и снова, и так пять дней подряд". Вскоре после этого Патти Смит сама начала карьеру рок-певицы, немало позаимствовав в своих сценических движениях и позах у Брайана Джонса.

Вскоре после One plus One вышел еще один фильм о Роллинг Стоунз "Представление" режиссера Николаса Роега, который имел довольно сложную прокатную судьбу (осложнения цензурного плана и т.д.), но сразу же покорил увлекающуюся роком часть молодежи, поскольку изображал ее звезду, Мика Джаггера в качестве главной иконы декаданса, жестокости и нигилизма.

Ну и, конечно, помимо съемок в фильмах, Роллинг Стоунз занимались в начале 1970-х еще и своим прямым делом, то есть музыкой. Вышедший в 1970 году диск Get Ya - Yes Out представлял из себя приятно сочетавший в себе резкость и напор концертный альбом, запечатлевший то самое пресловутое турне 1969 года и необыкновенно отточенную, возбуждающую игру на гитаре (в песне Love in Vain) тогдашнего участника Стоунз Мика Тейлора.

В следующем году состоялся выход в свет альбома Sticky Fingers в довольно спорном конверте, разработанном известным художником-авангардистом Энди Уорхолом, - на конверте было изображено закрытие мужской промежности на джинсах, вдобавок вместе с вполне реальным зиппером, который любой мог подергать (если очень этого хотел...:) ). На самом же альбоме Стоунзы решили не отступаться от своего надуманного "дьявольского" образа и использовали песни типа Bitch и Sister Morphine, и в то же время вышли за рамки этой позы, исполняя песню Moonlight Mile (очень крутой негритянский рок) и и хитовую песню Brown Sugar.

Эти два диска были весьма хорошего качества.Но в 1972 году Роллинги выдали в свет еще один альбом, который оказался настоящим шедевром - альбом Exile of Main St., полный самого беспощадного рок энд ролла. Звучание гитары Кейта Ричардса в этом альбоме по мощности приближалось к энергии разъяренного чудовища; голос же Мика Джаггера звучал "уторченно" и с креном в безнадежность.
Вообще же альбом Exile of Main St.(который поначалу планировали назвать Tropical Disease) предлагал Роллинг Стоунз без налета романтизма: для каждого, кто только обладал мозгами и ушами, именно этот диск сообщал об отмирании прежнего имиджа Роллинг Стоунз больше, чем все проповеди, которые когда-либо произносились за их осуждение.

Пара слов об общем контексте того времени: альбом Exile of Main St. вошел в мировую культуру в тревожный год - именно в 1972 году в Мэрилендском торговом центре получил пулевое ранение и остался инвалидом крайне правый политик и губернатор Алабамы Джордж Уоллес, а на Мюнхенсой Олимпиаде была убита бОльшая часть команды израильских штангистов. И, может быть, именно этим кое-что и объяснялось: ведь никогда раньше альбом, настолько преднамеренно "сырой", настолько трудный для восприятия, не становился таким хитом. Exile of Main St также был и порождением длительного романа Стоунз с негритянской музыкой. Это был альбом, на который глубоко и активно повлияли блюзы Роберта Джонсона.

В своих лучших образцах музыка Роллингов и других исполнителей, постоянно находившихся на стыке черного и белого начал, привела многих к достаточно простым выводам: что рок происходит от "черного" блюза, и поэтому если Мадди Уотерс исполняет блюзы, находясь на 7-ом десятке лет, то нет никаких причин, почему те же Роллинг Стоунз не смогут играть рок, когда и сами доживут до 60 ( а потом и до 70 с лишним, как показало время). С течением десятилетия это казалось, как если бы музыканты захотели всего вместе и в одном флаконе: скажем, и жить быстро, и умереть поздно (если перефразировать фразу Пита Тауншенда из the Who: "Надеюсь, что умру не состарившись").

https://www.youtube.com/watch?v=D2JL3yg1Zkk

https://www.youtube.com/watch?v=aAjC2L4hKBM

https://www.youtube.com/watch?v=Fmfi3UbDPnQ


Автор: Джефри Стоукс, музыкальный журналист и критик (США).
Источник: Rock of Ages. The Rolling Stone History of Rock and Roll. - Penguin Books, 1988.
Перевод с английского - наш собственный. :)
Конг

Мужицкая нация

В 1987 году в Кембридже вышла монография чешского ученого Мирослава Хроха "Социальные предпосылки национального возрождения в Европе". В наши дни книга или диссертация о национальном возрождении, национальных движениях или национализме просто немыслима без ссылок на Хроха и предложенную им периодизацию истории национального возрождения. Она проста и понятна. Сначала появляются ученые – филологи, этнографы, фольклористы, которые собирают народные песни, изучают грамматику народного языка, сохранившегося у деревенских жителей. В родной Хроху Чехии к началу XIX века горожане говорили и писали по-немецки, а чешский язык помнили только селяне. Но романтически настроенные ученые, а нередко – дилетанты-самоучки будто бы и открывают нацию. Это время Хрох называет "фазой А". Через одно-два поколения на место фольклористов и филологов приходят юристы и политики, которые уже заявляют о праве их нации на автономию или даже на создание собственного государства. Это фаза национальной агитации – "фаза В". Третья фаза – "фаза С" – начинается в том случае, если политикам-националистам удается овладеть умами широких масс. Это фаза массового национального движения, которая часто заканчивается национальной революцией и/или войной за независимость.

То есть, получается так, что всю работу по "созданию нации" проводят интеллектуалы. На долю народа остается только роль искушаемой девицы, которая должна в конце концов согласиться на предложение соблазнителя.

Ученые в наши дни вычеркивают "простолюдинов" из истории национальных движений. Крестьяне, естественные консерваторы и традиционалисты, как будто не должны были ничего знать о национальном единстве, национальных героях, национальной истории и национальной судьбе. Украинские мещане в первой половине XIX века от крестьян мало отличались.

А ведь есть множество свидетельств о патриотизме простого народа, его любви к родной стороне. В 1847 году по делу Кирилло-Мефодиевского общества был арестован студент Киевского университета Посяда (Посяденко), мещанин по происхождению. Среди его бумаг был найден листок с такими словами: "Бедная моя страна, тебя оставили все твои сыны, тебе изменили все люди, могущие облегчить твои страдания (…) Но кто скажет, чтобы не было и тех, кои всегда готовы помочь тебе, любезная страна моя? Есть и такие, кои готовы положить за тебя самую жизнь свою".

Посяденко был все же студентом, общался с образованными людьми, жил в эпоху, когда уже начиналось пробуждение украинской нации и формирование украинского политического национализма. Но за тридцать с лишним лет до ареста Посяденко русский путешественник оставил нам свидетельство украинского патриотизма, распространенного в простонародной среде. "Малороссияне пламенно любят отчизну свою и помнят славу предков своих", – писал Алексей Левшин. В 1815 году он познакомился в Белоцерковке с мещанином, владельцем старинного ружья, на котором была выгравирована надпись: "Белоцерковскаго полка". Левшин пытался купить ружье, но хозяин категорически отказался его продавать. И случай этот, несмотря на внешнее сходство, представляет полную противоположность тяжбе вокруг ружья Ивана Никифоровича. У гоголевского героя это был каприз – а знакомый Левшина получил ружье в наследство и дорожил им чрезвычайно.

В маленькой Белоцерковке, основанной в 1765 году, уже после ликвидации Гетманщины, своего полка никогда не было. Полк получил название от Белой Церкви, что на Киевщине. Существовал он до Андрусовского перемирия, то есть до 1667 года. Семен Палий возродил Белоцерковский полк в 1702-м. Но в 1712-м полк был окончательно расформирован, а его козаки переселены на левобережье Днепра. Таким образом, собеседника Левшина и его предка (деда, а вероятнее всего – прадеда), козака Белоцерковского полка, разделяло по меньшей мере сто лет. Но все эти сто лет семья хранила память о предке-козаке, возможно – о козацких походах и подвигах.

А ведь в Малороссии XIX века не преподавали историю Гетманщины или Войска Запорожского. Но историческая память существовала, она передавалась от отца к сыну, от деда к внуку. Тарас Шевченко рассказывал, что узнал о восстании гайдамаков 1768 года, о кровавых подвигах Зализняка и Гонты из рассказов своего деда, который был если не участником, то свидетелем Колиивщины.

Биографы Шевченко, украинские филологи М. Гнатюк и И. Дзюба, считали признание Шевченко литературным приемом и старательно искали литературные источники его "Гайдамаков". На то они и филологи, литературоведы. Но Шевченко – не литературовед, не историк, не исследователь,
который пишет, сверяясь с источниками. Его историческая память формировалась устными рассказами старших современников. Шевченко еще в детстве посетил и Мотронинский монастырь, где на монастырском кладбище были похоронены многие гайдамаки. Там он мог встретиться с их родственниками, услышать рассказы бывалых людей. Но все-таки главным источником для него были именно рассказы деда. Шевченко написал об этих рассказах в своей поэме. Бывало, по воскресеньям отец просил деда, чтобы тот рассказал про Зализняка и Гонту, как "покарали" они ляхов. И тот рассказывал сыну и внуку, а маленький Тарас слушал деда и "у куточку" оплакивал судьбу замученного ляхами ктитора, восхищался мстителями-гайдамаками. И много лет спустя Шевченко, уже известный поэт, благодарит столетнего деда:

"
Спасибі, дідусю, що ти заховав
В голові столітній ту славу козачу…"


Помимо рассказов стариков историческую память народа формировали бандуристы, кобзари, лирники, которые пели народные песни и думы, рассказывали о давних временах, о подвигах прадедов и прапрадедов: "наши рапсодии суть наши поэтические летописи", – писал Кулиш. Гоголь был поэтичнее: "...песни для Малороссии – всё: и поэзия, и история, и отцовская могила".

Песня или дума в хорошем исполнении могла больше дать для «национального воспитания», чем урок истории в современной школе или лекция в университете. Разумеется, это было не научное изучение истории, а восприятие народных, мифологизированных представлений о прошлом. Но именно эти представления и формируют историческую память нации. Не одни лишь простые крестьяне и мещане, но и образованные паны слушали бандуристов. Николай Васильевич Гоголь ставил народные песни много выше летописей и сочинений ученых историков.

Игра на кобзе или бандуре во времена Хмельнитчины не считалась привилегией нищих слепцов. Напротив, это было дело козацкое. На бандуре играли даже Богдан Хмельницкий и Семен Палий. Это искусство не было утрачено в Гетманщине и на Запорожье еще в XVIII веке. Антон Головатый, создатель Черноморского войска, играл на бандуре для императрицы Екатерины. На одном из портретов он и изображен с бандурой в руках. Для императрицы Елизаветы на бандуре играл Алексей Разумовский, занимавший даже особую должность придворного бандуриста, созданную специально для него. Иван Мазепа если не играл на бандуре, то сочинял песни и думы, позднее ставшие народными. Во время Колиивщины бандуристы сопровождали ватаги гайдамаков, играли и пели для них. Этих бандуристов польские власти судили наравне с головорезами-гайдамаками и приговаривали к смерти за игру на бандуре так же, как за участие в массовых убийствах.

Но в гоголевские времена пение исторических песен и дум под аккомпанемент бандуры, кобзы или (всё чаще) лиры составляло промысел нищих слепцов. На Украине встречалось много людей, ослепших от перенесенной в детстве или юности оспы или больных трахомой. Они не могли заниматься крестьянским трудом, а пение под бандуру – надежный кусок хлеба. Не разбогатеешь, но с голоду не умрешь: подадут "хто бублик, хто гроші...". Некоторым удавалось скопить денег на новую хату и даже купить немного земли, если не под пашню, то хотя бы под сад и огород.

"Нашему брату бывало прежде хорошо: взял палку и инструмент да и ступай себе, куда вздумал. Никто не спрашивал: кто ты таков и откуда? (...) не нужно нам было ни жениться, ни что: наш брат весь век ходил сыт", – рассказывал Пантелеймону Кулишу кобзарь Архип Никоненко.

И хотя в XIX веке ремесло бандуристов-кобзарей постепенно приходило в упадок, а на смену певцам приходили простые нищие, ремесло это еще не забылось. "Доныне сохранились еще в Малороссии старинные трубадуры, большею частью слепцы. Играя на кобзах, они ходят из села в село; приход их есть торжество селения (...)он (кобзарь или бандурист) поет думы о Мазепе, о Хмельницком, о Наливайке и Палие", – сообщал своим читателям издатель "Московского телеграфа".

Вот один из самых известных бандуристов гоголевского времени – Андрей Шут из Черниговской губернии. Он ослеп в семнадцать лет от оспы, но всю жизнь платил подати, как здоровый человек. Этнографы описывали его как седого старика в новой свитке и постолах (украинских лаптях), который вел праведную и трезвую жизнь: "Он отличался доброй осанкой и живыми движениями, показывающими человека, постоянно занятого работой". На жизнь Андрей Шут зарабатывал не только милостыней, игрой на бандуре и пением. Он много лет вил веревки и мастерил упряжь из пеньки.

В его репертуаре не было любовных или шуточных песен. Певец считал их несерьезными, а потому недостойными внимания, но охотно пел псалмы и народные думы, которые воспринимал «"как на изустные сказания о том, что творилось на свете в старину, – о Хмельницком и Барабаше, о смерти Богдана Хмельницкого, о восстании против евреев-арендаторов, о Белоцерковском мире и о войне с поляками. Темы этих дум могли бы стать темами университетских лекций или школьных уроков истории."

В украинских думах и песнях часто говорится о подвигах и славе – славе казацкой или запорожской. Песни и думы учили любить отечество, которое называли словом «Украина». Украинские крестьяне в гоголевское время редко именовали себя "украинцами", но они прекрасно знали про Украину. В народных думах и песнях говорится о "славной Украине", о "нашей славной Украине", о "козацкой Украине". Откройте сборник хоть Кулиша, хоть Лукашевича, хоть Максимовича и выписывайте слово "Украина". Найдете очень много!


"Ой як на славнiй Українi..."

"Що тепер у вас на славнiй Українi слишно?"

"На славну Україну прибувайте,
Ляхiв, мостивих панiв у пень рубайте...

Щоб на козацьку Україну и кривим оком не поглядали".

"За Хмельницкаго Юрася, пуста стала Украина..."

"За тобою Морозенку, вся Украина плаче".

Современные историки, зациклившись на "национальном самосознании", всерьез полагают, что назвать себя украинцем и быть украинцем – это одно и то же. Между тем еще Грушевский заметил, что паны называли себя "украинцами" или "малороссиянами", однако они все более отчуждались от украинского народа и постепенно "сливались с культурной и национальной великорусской жизнью". Национальную идентичность сохранил именно простой народ, прежде всего украинские крестьяне, до 1861 года в большинстве своем крепостные, часто неграмотные. Именно они "обладали драгоценными сокровищами поэзии". "В устах крестьянина, – продолжает Грушевский, – уцелела память об украинском прошлом, о козацкой славе, забытой интеллигенцией..."



Автор:Беляков С.С.

Источник: Беляков С. Тень Мазепы. Украинская нация в эпоху Гоголя. - М.: АСТ, 2015.
Конг

Начало 1970-х годов. Боевая молодость Рода Стюарта

Между глиттер-роком и мистификацией претендовавшего на брехтовскую глубину воздействия на публику Дэвида Боуи на рок-сцене в 1970-е годы находился еще целый ряд английских "боевых коньков", достаточно неплохо игравших. Род Стюарт, например, неправильно записанный британской музыкальной прессой в глэм-рокеры из-за своих блестящих одеяний и туфель на платформе, решил записывать сольный альбом каждый раз, когда когда выходмла пластинка, которую он записывал со своей группой the Faces, и успешно демонстрировал, что британец (а вернее ШОТЛАНДЕЦ) может успешно исполнять ритм-энд-блюз.

Особенно неплохо это у него получилось на его сольных альбомах начала 1970-х годов Gasoline Alley, Every Picture Tells a Story и Never a Dull Moment. Эти альбомы были полны грубоватого, но искреннего чувства, а также едкого юмора. В них содержались настоящие повествования - критики считали, что только Ренди Ньюман был единственным автором-исполнителем, который без устали избегал использования псевдоисповедальных мотивов в своем творчестве, а вот Род Стюарт занимался тем, что пытался проникнуть в мысли мальчишки-подростка или же сыграть роль почтенного джентльмена, возмущающегося стилем жизни своей внучки (Стюарту, всегда гордому и даже чуть чванливому за своё чисто пролетарское происхождение, приходилось выражать это право рождения в наиболее точно деталированной, хотя и не слишком-то доведенной до конца музыке, которую он мог исполнять).

Стюарт старался расширить свою американскую аудиторию, исполняя вместе с the Faces свои наилучшие песни во время целого ряда концертов в рамках обширного турне, начавшегося в 1970 году. Хотя в это время он уже начинал записываться с другими музыкантами, но на гастроли он неизменно ездил с the Faces, поскольку, по его словам,: "Если я выбираю группу, то следовательно выбираю и парней из ее состава". А группа the Faces - сологитарист Рон Вуд, клавишник Ян Мак Лаган, басист Ронни Лейн и ударник Кенни Джоунс (позднее игравший в the Who) несомненно полностью соответствовала собственному образу Стюарта - то есть, рокеру без сверхамбиций. Однако практически все, кто принимался критиковать группу, выдвигали к ним одну и ту же претензию - то, что они слишком сладкие и плохо играют. Стюарт, который любил пабы столь же сильно, как он любил футбол и рок, использовал слабости the Faces ради собственных целей - для создания драматичного контраста обширному реализму своих песен, а также в качестве музыкальной похвалы своему собственному дребезжащему пению. Выразительность, которой Стюарт достигал в своих сольных альбомах - мечущаяся из стороны в сторону, но сохраняющая лидерство ключевая фигура + сохраняющая претензии на что-то, но всё же довольно пассивная сопровождающая группа была той сущностью, которой the Faces никогда не добивались в своих собственных альбомах.

Это не означает, однако, что the Faces не были одной из наиболее удачных групп, игравших на электроинструментах. В домашних условиях (то есть, слушая записи) было очень кайфово размышлять над особенностями лирики Стюарта и балдеть от глубокой экспрессивности его голоса; на концертах же основной кайф заключался в наблюдении за Кенни Джоунсом, отстукивавшим на своих барабанах так, как будто бы это он вёл в одиночку всю песню в то время, как Ронни Лейн и Рон Вуд сбацивали громкие фанковские вариации наиболее элементарных рифов Чака Берри. Стюарт однажды объяснил, что в самом начале творческого пути the Faces "никто не хотел прислушиваться к нам и никто не воспринимал нас всерьёз, а потому мы часто отправлялись на экскурсию по пивным. Можете называть это дешевой бравадой, если вам так хочется, но именно так оно и было... Мы все испытывали недостаток уверенности в себе, и я думаю, что все члены команды предпочитали скорее выпивку, а не что-либо другое. Вообще же мы сами тогда еще не совсем полностью отдавали себе отчет в том, как мы хотим отличаться от любой другой группы..."

Однако они отличались уже тогда. Поклонники отдельно Стюарта и the Faces в целом - Род окрестил их ШОТЛАНДСКОЙ ШАЙКОЙ - были очень рьяны в своих поклоннических чувствах по отношению к этим милым и остроумным пьяницам, и закономерно, что Стюарту пришлось вскоре стать более зрелым в эмоциональном плане, чтобы несколько отделить свою музыку от этой компании беспутных поклонников рока и его самого. Достаточно скоро Род Стюарт впал в имидж сверхкрутого публичного декадента: когда представители панк-рока впоследствии хотели оправдать свое презрение к устоявшемуся в роке порядку, то они чаще всего приводили в пример Рода Стюарта и детали его поведения - романчики с весьма второстепенными сексбомбами Голливуда, трата им своего таланта на создание и поддержание образа крутого любителя сексуальных удовольствий и т.д. Но в начале 1970-х Стюарт сам был протопанком, лидером группы, которая презирала трюизмы и идолов всё более укреплявшейся рок-индустрии, причём презирала в такой же степени, как поступали и Секс Пистолз или Клэш спустя несколько лет...

Ну а впереди у Рода Стюарта был еще длинный и славный путь в музыкально-артистической сфере.

(Продолжение следует.)

https://www.youtube.com/watch?v=XAKyr10ovqY

https://www.youtube.com/watch?v=rK_wPCQCVRY

Источник

Автор: Джефри Стоукс, музыкальный журналист и критик (США).
Источник: Rock of Ages. The Rolling Stone History of Rock and Roll. - Penguin Books, 1988.
Перевод с английского - наш собственный. :)

Конг

Разрешите представить - группа Mott the Hoople :)

В 1970-е годы еще одной группой, собравшейся в Англии, но любимой и культивируемой скорее в США, была команда под несколько загадочным на первый взгляд названием Mott the Hoople. Ничем вроде бы не выделявшаяся из числа групп, возникших на волне увлечения Дэвидом Боуи, эта британская команда была высоко идиосинкразичесой хардроковой группой, чья привлекательность была поставлена под сомнение самим фактом, что она казалась обреченной на неудачу с самого начала.

Группа Mott the Hoople (имя группы взято из одноименного романа писателя Вилларда Мануса) начала свою карьеру примерно в то же время, что и Боуи. Дебютный альбом группы вышел в 1969 году, а к тому времени участники группы уже успели поработать, руководимые бывшим каменщиком и продавцом газет по имени Иэн Хантер. Он был человек волевой, интеллигентный, склонный к едкому сарказму и находившийся под сильным влиянием поэзии Боба Дилана. Более того, он даже пел как Дилан. "Я до этого никогда не пел, - вспоминал впоследствии Хантер, - и я понял, насколько мне это нравится... Поскольку он же почти говорил, и я посчитал, что именно таким образом можно легко научиться петь".


Вокал Хантера, напоминавший временами лошадиное ржание, и его тексты, полные черного юмора, слились с тяжелым, хотя и ритмичным гитарным стилем Мика Ралфса и в результате получился саунд, который был довольно ироничен, но и грубовато прямолинеен, а местами даже жестковат. Хантер и Ралфс затеяли настоящее соревнование, состязаясь друг с другом в написании песен и постоянно споря, кто будет певцом-солистом во время записи той или иной песни (и это несмотря на то, что чисто альтовый голос Ралфса был гораздо менее оригинален, чем голос Хантера). Вообще же группа Mott the Hoople представляла из себя группу, которая всегда (даже находясь на сцене) казалась находящейся на грани распада. Результатом же обычно было захватывающее (хотя и очень неровное) концертное шоу.

Mott the Hoople добилась популярности в Англии после выпуска в 1971 году пластинки Brain Capers. Это произошло не только благодаря высокому качеству материала этого альбома, но также и тому факту, что группой был взят на вооружение стиль глэм-рок (то есть, сходный с тем, что был у Боуи) - туфли на платформе, гермафродитные прически, блестящие костюмы; согласно советам могущественного менеджера Гая Стивенса, ребята решили стать соответствующими последней моде.

В довольно скором времени сам Дэвид Боуи изволил уведомить группу, что он заинтересован в продюссировании их. Он предложил им для исполнения на выбор две своих песни: либо Suffragete City, либо совсем новую, только недавно им написанную All the Young Dudes - парни предпочли последнюю и хорошо сделали, что поступили именно так, поскольку песня оказалась очень удачной. Позднее к ней было присоединено еще несколько вещей и в результате сложился альбом под тем же названием All the Young Dudes, который ребята записали вместе с Боуи и выпустили в свет в конце 1972 года.

Влияние Боуи на участников группы, в особенности на Хантера, в то время было очень сильным. "Я никогда не представлял себе, что человек способен концентрировать в себе столь многое. Перед тем, как выпустить альбом the Mott, появившийся в 1973 году, мы провели с Боуи целый год. Вот тогда-то я и увидел настоящую концентрацию. Что же до его текстов, то он разрывал их в клочья после того, как песня была записана, чего лично я никогда не делал", - вспоминал Хантер несколько лет спустя.

Вскоре Боуи оказал Хантеру большую честь - он сделал Хантера центральной фигурой Mott the Hoople, передав ему практически все вокальные солирования и всячески подчеркивая, что Хантер является главной фокусной точкой группы во время турне группы для промоушна пластинки All the Young Dudes. Сотрудничество с Боуи имело, однако, и неожиданные последствия: некоторые СМИ даже стали утверждать, что Mott the Hoople также интересуются сексуальным экспериментаторством, как и возможно старый добрый Зигги Стардуст. Сам Хантер писал по этому поводу: "Из нас все пытались сделать гомиков. Но, конечно, мы ими не были и вся эта была даже очень забавной".

Вскоре Mott the Hoople решили доказать, что их группа - это не просто любимая игрушка Дэвида Боуи, а нечто ценное само по себе. Боуи занялся другими проектами, а группа продолжила линию All the Young Dudes, выпустив альбом The Mott, абсолютно равный по совершенству, автором всех песен и аранжировок которого был Ян Хантер. В этот альбом входила и песня All the way from Memphis, "крутейший" рок с примесью ритм-энд-блюза, который так же полюбился публике, что и All the Young Dudes.

Время шло. Через два года, незадолго до начала записи альбома The Hoople, Мик Ралфс покинул группу, чтобы исполнить свою заветную мечту - основать группу хард-рока. Вместе с бывшим солистом группы Free Полом Роджерсом, бывшим ударником группы Free Саймоном Керком и басистом из Кинг Кримсон Бозом Бареллом Ралфс сформировал группу Bad Company, которая сразу же добилась гораздо большего коммерческого успеха, чем когда-либо имели Mott the Hoople, хотя Bad Company так никогда и не сумели переплюнуть Mott the Hoople по качеству музыки.

В 1975 году Иэн Хантер лег в больницу лечиться от истощения (нервного?) и вскоре после выписки покинул группу. Оставшись без основной фигуры, группа выпустила еще несколько альбомов и после этого распалась. Хантер затем делал сольную карьеру (хотя и несколько странную), примером чего были его альбом 1979 года под названием "Ты никогда не одинок с шизофреником" и минорный хит "Еще одна ночь". Но вот изначально многообещавшая, но и всегда противоречивая карьера Mott the Hoople отошла в историю... Впрочем, в 2009 году участники группы сделали попытку собраться вновь, но, кажется, она была не очень удачной.

(Продолжение следует.)

https://www.youtube.com/watch?v=L774jUH1cq4

https://www.youtube.com/watch?v=zvFpX98EOPo

https://www.youtube.com/watch?v=7uTLEPkbl7M


Источник

Автор: Джефри Стоукс, музыкальный журналист и критик (США).
Источник: Rock of Ages. The Rolling Stone History of Rock and Roll. - Penguin Books, 1988.
Перевод с английского - наш собственный. :)
Конг

Группа Roxy Music - экспериментаторы и шутники, охваченные любовью

Среди подражателей примеру и стараниям Дэвида Боуи, о которых мы говорили в предыдущем отрывке, был и Брайан Ферри, еще один студент-искусствовед, который вместе с бассистом Грехемом Симпсоном организовал в 1971 году группу Roxy Music, несомненно, самую артовую из групп, сходных в свой ранний период с Боуи и самим направлением глэм-рок, и, вероятно, наиболее сдержанную и сухую группу в истории рок-музыки.

К Ферри и Симпсону вскоре присоединились еще трое музыкантов, самым заметным из которых был Брайан Ино, экспериментатор по части новых технологий звука, компьютерных клавишных, звукозаписи и синтезаторов. Ферри рассматривал Roxy Music как средство для распространения своих лукаво-романтичных песен, но это уже даже в тот период шло вразрез с миропониманием Ино, который имел собственные идеи о том, как лучше воплотить мечту Ферри о принесении мировой софистики в рок-музыку.

Именно из-за этой борьбы Ино и Ферри за лидерство первые два их альбома Roxy Music (1972) и For Your Pleasant (1973) были настоящми коктейлями из стилей, начиная от инструментальных поп-баллад и кончая длинными импровизациями на синтезаторах. В результате внутренних раздоров вскоре после выхода второго альбома Ино ушел из группы для того, чтобы вести жизнь сольного артиста и продюссера. Спустя энное число лет Ферри высказался о нем с оттенком изящного презрения: "Видите ли, Ино, конечно, очень умный чувак, но в действительности он не музыкант. Он же совершенно не умеет играть. Всё, что он может, это манипулировать со всякими машинами. У него это получается очень хорошо, но это неизбежно ограничивает музыканта и исполняемую им музыку - я ТАК думаю."

На место Ино вскоре пришел виолончелист и клавишник Эдди Джобсон, и в 1973 году группа выпустила альбом Stranded, который был выражением и воплощением идей и концепций Брайана Ферри. Приводимый в движение неистовой игрой на гитаре Фалла Манзанеры и игрой на ударных Пола Томпсона, этот альбом начинался с жалостливой песни Ферри "Боюсь, что меня все покинули" и заканчивался песней Sunset, где он представал очень одиноким и страдающим от своего одиночества. В целом в альбоме Stranded наилучшим образом воплотился скрупулезно разработанный имидж Брайана Ферри - имидж любовника-страдальца.

Воообще же Ферри выступал так, как если бы он не мог делать ничего другого, как любить кого-нибудь. Его любимыми сценическими костюмами были шикарные черные смокинги и ворсистые белые жилеты. Позже он стал носить одеяния, похожие на костюмы тореадоров. Наивные фэны считали, что он вносит в рок шикарность, но мало кто из них понимал, что на самом деле он вносил в рок-музыку элемент раскола и классовых различий.

Roxy Music практически сразу стала пользоваться успехом в Британии, где акцент Ферри и его визуальные символы были поняты и оценены как элементы пародии (какими они на самом деле и были). В Америке же среди англофилов и любителей арт-рока, совершенно потрясенных гитарными "наворотами" Манзанеры, особенно в песне The Bogus Man из альбома For Your Pleasure и берущем за душу соло в середине песни Amazona из альбома Stranded, возник настоящий культ этой группы.

В 1973 году Брайан Ферри выпустил свой первый сольный диск These Foolish Things, который сразу же обрел популярность: шутка была так хороша, что стала основой целой философии. Этот альбом полностью состоял из стёбовых обработок Ферри ряда песен из различных периодов истории рок-музыки. Так, например, его мелодичный голос прощебетывал песню Лесли Гора It`s My Party; он практически декламировал известную песню Боба Дилана "Тяжелый дождь собирается пойти" и т.д. Вообще весь этот альбом до сих пор остается очаровательным примером приспособления артистом-шалуном творчества других для создания очень личностного альбома, даже с некотороыми оттенками исповедальности.

Совершенно неудрученные тем, что успех в Америке быстро сошел на нет, участники Roxy Music продолжали выпускать альбомы, которые очень часто становились мишенью для критики, как со стороны музыкальных критиков, так и со стороны публики. Альбом Country Life вызвал настоящий скандал в Соединенных Штатах, главным образом из-за своего конверта, на котором были изображены две крадущиеся фигуры в просвечивающем нижнем белье. Для того, чтобы умилостивить владельцев музыкальных магазинов в США, конверт был несколько изменен, но на самом диске демоны не переставали овладевать Ферри: высокое великолепие его песен The Thrill It All, All I Want Is You, и особенно Casanova образовывало новые вариации его самовыражения под девизом "Персона, склонная к расточительству и охваченная любовью".

Но впереди у Roxy Music и у самого Брайана Ферри был большой творческий путь.

(Продолжение следует.)



Автор: Джефри Стоукс, музыкальный журналист и критик (США).
Источник: Rock of Ages. The Rolling Stone History of Rock and Roll. - Penguin Books, 1988.
Перевод с английского - наш собственный. :)

https://www.youtube.com/playlist?list=PLp8sncEUV-K7UbGTPRWxhDK4T0uR0E3bG
https://www.youtube.com/watch?v=oQQvw3l2vJs
https://www.youtube.com/watch?v=7zwBHd4kll0
Конг

Дэвид Боуи в середине 1970-х гг. Он выдержал испытание карьерой и сумел пойти дальше

В конечном итоге чуть ли не единственным исполнителем глэм-рока, которому удалось выдержать испытание карьерой, оказался Дэвид Боуи. В качестве подкидыша поп-культуры, легко перемещавшегося от позы к позе, Дэвид Боуи в общем-то был переоценен. В принципе было не так уж много различий между Зигги Стардустом (первая успешная "роль" Дэвида Боуи в 1972 году) и "Слоновым человеком" (которого Боуи играл на Бродвее в 1980 году) - по сути оба этих персонажа были лишь безобразными уродцами, стремившимися управлять своими мирами.

Но ведь по обеим сторонам Атлантики, - а, может быть, и по всему миру,- было страшное количество уродов и маньяков, для которых, кажется, именно Дэвид Боуи послужил реальным прототипом. В любом случае к середине 1970-х годов Боуи стал главной сенсацией Британии со времен битломании.

Фактически Дэвид Джонс (таково было настоящее имя Девида Боуи), выходец из среднего класса и студент института искусств, последователь знаменитого мима Марселя Марсо и продолжатель идей Боба Дилана, полностью преобразовал себя в Дэвида Боуи, для которого и искусство и театрализация были неразделимы.

Дэвид Боуи собрал свою первую успешную группу ближе к концу 1960-х годов, когда ему было около 20 лет (он родился в январе 1947 года на юге Лондона) - группа называлась "David Jones and the Lower Third"и пыталась совместить в своем творчестве традиции присущей для Дилана исповедальной поэтичности и битловской психоделии. С самого начала наиболее заметным признаком уважения Боуи к року был его вокальный стиль: вообразите Оскара Уайлда рок-звездой и вы получите голос Дэвида Боуи, проносящийся через ваши черепные коробки.

Подобно очень многим начинавшим звездам попа, Боуи прежде всего нуждался в опытном продюссере, чтобы более успешно донести свое творчество до масс. Таким наставником для Боуи стал Тони Де Фрайс, который впоследствии дошел до того, что назвал себя "полковником Томом Паркером" 1970-х годов ( а если кто не знает, то полковник Том Паркер - это менеджер Элвиса Пресли, много сделавший для его раскрутки и успеха). Позднее Де Фрайс также руководил продвижением группы Mott the Hoople и Игги Попа; последний даже был вынужден заметить как-то, что "Тони - это великий артист. Его искусство состоит в управлении деньгами, в обращении с ними так, чтобы они накапливались. И делает он это вовсе не ради самих денег, не ради наживы, это всего лишь артистический жест". Для Боуи Де Фрайс действительно оказался подарком судьбы - если до встречи с ним Дэвид Джонс был лишь рассеяным и сентиментальным крунером, мечтавшим об успехе, то после агрессивного промоушна, провернутого Де Фрайсом, он стал _Дэвидом Боуи_ - Зигги Стардустом_ и новой восходящей рок-звездой.

Вышедший в 1972 году альбом Hunky Dory был первым ясным толкованием Боуи самого себя. В песнях этого диска вопреки присущим ХИППОВОЙ ЭПОХЕ искренности, интимности, душевности и щедрости, Боуи выставлял на передний план иронию, отстраненность и погружение в себя. В число песен диска входила и одна из лучших песен Боуи раннего периода его творчества "Changes", которая открыто заявляла о появлении новой контркультуры - контркультуры поколения щеголеватых пессимистов, гермафродитных отрицателей, которые рассмматривали свой стёб и подмигивание как основную культурную прерогативу.

Вышедший следом за вызвавшим переполох альбомом Hunky Dory диск The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (тот же 1972 год) вызвал настоящую сенсацию. Боуи весь в сложнейшем гриме и тщательно подобранных одеяниях, его лицо похожее на маску и т.д. - всё это вызвало ещё больший коммерческий успех.

Зигги быстро стал подростковым идолом - рок-звезда, которая жаждала анонимности; чужестранец, жаждавший любви подобно большинству земных юнцов - а сама the Spiders from Mars была вполне удовлетворительной рок-группой. Да и вообще музыка Дэвида Боуи была быстрой и выразительной (хотя и сжатой), короче, по его же собственным словам:"Wham, bam, thank you, ma`am".

Боуи и дальше продолжал работать в том же направлении, и развил эту звуковую энергию в двух следующих своих дисках Alladin Sane (1973) и Diamond Dogs (1974). И его пример вызвал довольно много подражателей, но об этом мы поговорим в следующий раз.

(Продолжение следует.)

https://www.youtube.com/watch?v=rMjmf7_P2B4

https://www.youtube.com/watch?v=3qrOvBuWJ-c




Автор: Джефри Стоукс, музыкальный журналист и критик (США).
Источник: Rock of Ages. The Rolling Stone History of Rock and Roll. - Penguin Books, 1988.
Перевод с английского - наш собственный. :)
Конг

Музыка в Боснии и Герцеговине

Подобно большинству других аспектов культурной жизни, музыка Боснии и Герцеговины также в сильной степени была подвержена различным иноземным влияниям, часто возникавшим в результате вторжения в страну различных завоевателей.

Музыка Боснии и Герцеговины основана на традиционном устном творчестве босняков.
В боснийских селах пользовались популярностью героические (юнацкие) песни, существовали мастера сольного эпического пения в сопровождении гуслы. Было распространено многоголосие. Почти в каждом горном боснийском селе был свой характерный стиль пения. На музыку горных селений оказала влияние мусульманская культура: поют только в доме, пение одноголосое, используются струнные инструменты и т. п. К традиционным боснийским инструментам относятся флейты (в том числе парные), трубы, язычковые (рожок, волынка, зурна), гусла, щипковые (тамбура, саз, шаргия), мембранофоны, идиофоны.

После османской эпохи остались и пользовались большой популярностью севдалинки. Обычно это выражение глубокого эмоционального чувства. В новые времена исполнтелей севдалинки сопровождают аккордеон,барабаны, кларнеты и другие музыкальные инструменты, но изначально севдалинка была вокальным мелодичным выражением глубоких чувств индивидуума в сопровождении простого струнного инструмента или чаще всего была пением акапелла.

Поскольку среди мусульман существовало сильное подозрение или даже откровенная вера, что использование музыкальных инструментов запрещено, то инструментальная музыка в стране почти до современности развивалась слабо. Нерешительность использовать музыкальные инструменты, и даже их полный запрет оказывали влияние на развитие музыки в городских и сельских районах. Например, старинные народные танцы и песни в деревнях чаще всего исполнялись без использования музыкальных инструментов.

В средние века на территории Боснии и Герцеговины пели менестрели. Первое упоминание о придворных музыкантах датировано 1408 годом. Существовала и церковная музыка как восточного, так и западного обрядов. Музыканты-католики проходили обучение преимущественно в Италии. Одним из известнейших музыкантов того времени был Франьо Босанац (1-я половина XVI века).

Ганга, сельское пение в Герцеговине, - это полифония в исполнении двух или более человек, поющих однострочный текст. В северной и северо-восточной Боснии есть свое пение, похожее на гангу, но оно сопровождается
с помощью простого струнного инструмента с длинным грифом, называющегося шаргией.

Некоторые другие традиционные инструменты, которые можно найти в стране, это волынка, множество деревянных флейт и гусле, однострунный инструмент, известный на территории всех Балканах, который
сопровождает голос исполнителя, поющего какую-нибудь популярную героическую или легендарную историю.

Во время австро-венгерской оккупации музыка Боснии и Герцеговины была подвержена влиянию европейской музыкальной культуры. В 1881 году состоялся первый концерт в Баня-Луке, а позднее — в Сараево. В Боснию и Герцеговину стали приезжать с гастролями иностранные музыканты. В 1886 году в Сараеве был создан Мужской певческий союз, которым долгое время руководил Йосип Ванцаш. Первым профессиональным композитором и дирижёром Боснии и Герцеговины был Ф. Мачеевски, чех по национальности. К началу XX века местные музыканты стали объединяться в различные общества на национальной или конфессиональной основе.

В 1918 году Босния и Герцеговина стала частью Королевства сербов, хорватов и словенцев, что способствовало развитию музыкальной культуры. В Сараевском национальном театре ставились пьесы с музыкой, а начиная с сезона 1928/1929 гг. и оперы. Композиторы занимались в основном обработкой национальной музыки и писали музыкальные пьесы на местные темы. Среди известных композиторов межвоенного периода: Б. Качеровски, Б. Юнгич, В. Милошевич, Я. Плецити, Ц. Рихтман, А. Пордес.

В 1946 году в Сараево открылся Оперный театр. В 1948 году был создан симфонический оркестр Боснии и Герцеговины, а в 1962 году — симфонический оркестр радио и телевидения. В 1955 году открыла двери Музыкальная академия. В то время в музыке Боснии и Герцеговины по-прежнему преобладал фольклор, однако было также сильно влияние европейского неоклассицизма (Д. Шкерл) и авангардизма (В. Комадина).

К началу XXI века классические и современные оперы ставились на сцене Сараевской оперы и Сараевского национального театра. Работали симфонические оркестры. Высшее музыкальное образование предоставляют Музыкальная академия и Академия исполнительских искусств (факультет Сараевского университета). Ежегодно в Боснии и Герцеговине проходят международные мероприятия: фестиваль искусств "Сараевская зима", музыкальный и театральный фестиваль "Башчаршийские ночи", а также джазовый фестиваль.

Продолжают пользоваться популярностью севдалинки, которые исполняются как фольклорными ансамблями, так и поп-группами. Среди известных современных исполнителей севдалинок — певицы Палдум, Ханка (род. 1956) и Лепа Брена (род. 1960).

В последние десятилетия стала очень популярной так называемая музыка "турбо фолк". Это смесь разнообразной традиционной народной музыки, особенно из Сербии и Македонии и поп-музыки.

Большой популярностью пользуется музыкант и композитор Горан Брегович (род. 1950). Среди музыкальных коллективов Боснии и Герцеговины – рок-группы "Bijelo Dugme", "Divlje Jagode", панк-рок-группа "Zabranjeno Pusenje".

В общем, в Боснии и Герцеговине можно услышать всевозможные современные музыкальные направления, от джаза до хип-хопа.

Источники

Chuvalo Ante Historical dictionary of Bosnia and Herzegovina. Second edition. Historical Dictionaries of Europe. The Scarecrow Press, Inc., Lanham, Toronto, Plymouth, 2007. 503 pp.

Перевод с английского - наш собственный.

Материалы Википедии

Ну и немного музычки, происходящей как раз из Боснии и Герцеговины.

https://www.youtube.com/watch?v=tLviUpTxMNM

https://www.youtube.com/watch?v=7Q231WH4syI

https://www.youtube.com/watch?v=OyMA84-mowI

https://www.youtube.com/watch?v=ztvZRetnukY

https://www.youtube.com/watch?v=4damiQWpV5o
Конг

Начало 1970-х. Стиль и краски глэм-рока

Все-таки пора немного отдохнуть от болезненных тем современности или от страниц далекой истории и понять, что в мире есть еще что-то красивое, громкое, вечное. :) Например, рок-музыка. Итак, давайте продолжим вспоминать и разбираться, что же звучало и пелось в те давние времена, в начале 1970-х годов. Хотя, увы, совсем без мрачных тонов и без обращения к негативным сторонам реальности нам даже в этой теме обойтись не удастся.

Итак...

На самом деле артистические претензии арт-рока и беспощадная прямолинейность "хеви-металл" обрели место встречи и пересечения в глэм-роке. Глэм - сокращение от английского слова glamorous (очаровательный, эффектный), то есть новое направление придавало большое значение внешним аксессуарам и потрясающе ярким одеяниям: туфли на платформе, блестящие костюмы, экзотический грим на лицах исполнителей (как правило, мужчин) - все эти вещи стали неотъемлемой чертой этого нового стиля. Вообще эти шокирующие многих уловки были всего лишь очень продуманным сценическим приемом: постоянно нараставшая рок-аудитория собиралась теперь на больших стадионах, чтобы послушать своих избранников, а потому исполнителям поневоле приходилось изыскивать новые пути, чтобы быть заметными даже на самых задних рядах. И подчас сам стиль глэм-рок также заметно терзал любопытство публики, вызывая вопросы типа: эти парни - "голубые" или нормальные?

В тот период наиболее заметным представителем этого стиля был Дэвид Боуи, чья поза на конверте альбома 1971 года "The man, who sold the world", - Дэвид в развевающейся мантии, с нарумяненными щеками и губами, и с волосами, подстриженными весьма экзотическим образом, - была для многих его фэнов тоже важна, по крайней мере, так же, как и его музыка.

Боуи, однако, сохранял изрядную дистанцию от своего эффектного имиджа даже тогда, когда это уже казалось просто фазой, через которую он скоро пройдет и отбросит этот костюм как только что-то еще более провокативное увлечет его. Гораздо более увлекательным для публики экземпляром глэм-рокового импульса был Марк Болан, лидер и визуальный символ группы T. Rex. Болан (настоящее имя Марк Фелд) всегда стремился быть лидером, быть на виду. Уже к тому времени, когда ему исполнилось всего 15 лет, он уже пользовался известностью (в определенных кругах!) как особенно стилизованный МОД и даже в течение некоторого времени делал карьеру фотомодели. Со своими большими душевными глазами и длинными вьющимися волосами, Болан был идеальным образцом того сорта гермафродитности, который очаровывал поп-сцену в Англии и (хотя и в меньшей степени) в Америке. В лице Марка Болана глэм-рок обрел очень способного шоумена, который хорошо осознавал опыт британских предшественников своей эстетической чувственности: в своих интервью Болан часто приводил имена таких деятелей декаданса, как Обри Бедрдслея и Оскара Уайлда.

Однако Болану все-таки потребовалось время, чтобы найти свой путь. Первая версия группы T.Rex была равным партнерством Болана с исполнтелем своих песен Стивом Перегрином Туком, и в конце 1960-х группа исполняла сыроватый фолк-рок, отягощенный гимнами в стиле рококо, посвященными нимфам, единорогам и прочим лесным чудесам.

Когда в 1970 году Тук покинул группу, Болан стал вовсю использовать электрогитару и сократил название группы Tyrannosaurus Rex до просто T.Rex. Продолжая излишне подчеркивать и даже выпячивать свою пылкую, чувственную натуру, Болан в то же время принял очень важное решение сделать темп своей музыки более быстрым и придать особое значение более тяжелому, "скрипяще-дребезжащему" стилю гитарной игры. После того, как его песня в стиле "софт-рок" "Ride a White Swan" не приобрела популярность, Болан стал усиливать свою атаку и выпустил серию синглов, которые наконец-то сделали его звездой: "Hot Love", "Bang a Gong", "Get it On" и "JeepSteer", которые вышли в Англии в 1971 году и все попали в Top Five.

Восхождение Болана к вершинам глэм-рока было легким и коротким. Он быстро добился хорошей репутации из-за своего темперамента, энергичности, а подчас и трагичности. Будучи невысокого роста, он выступал в блестящих сапогах на платформе и часто носил во время представлений высокий черный цилиндр. Список его хитовых синглов продолжился и в 1972 году - все они добавили ему славы, но глэм-рок был очень переменчивой штукой. Музыканты
T.Rex стали главными героями документального фильма Born to Boogie, но к тому времени, когда в конце 1973 года фильм вышел на экраны, группа T.Rex уже теряла популярность и фильм провалился. Заметной частью аудитории Марка Болана были подростки, точнее те из них, которые предпочитали откровенно рассчитанных на подростков исполнителей типа группы Осмондс или Дэвида Кэссиди. Другая же часть фэнов T.Rex вскоре обратилась к более тяжелым глэм-рокерам, типа игравшей "баббл-гам с зубами" группы Sweet, песни для которой сочиняли известные в ту пору творцы Майк Чепмен и Никки Чинн.

В конце концов дело закончилось тем, что к 1973 году сам Болан обнаружил, что стал чистенькой звездочкой для подростков. В течение нескольких следующих лет Болан занимался тем, что развелся со своей женой (в том-то и состояла ирония, что гермафродитный герой подростков был достаточно заурядным семьянином) и разогнал свою группу. В 1975 году Марк Болан собрал новую версию T.Rex и попытался влиться в зарождавшееся тогда течение панк-рока, впрочем, с очень слабым успехом. 16 сентября 1977 года Марк Болан погиб в автомобильной катастрофе, когда машина, которую вела его подружка Глория Джонс, вылетела в кювет. Марку Болану тогда было только 30 лет...

Еще одной заметной фигурой глэм-рока был Гари Глиттер. Гари уже успел разменять четвертый десяток до того, как выпустил свои самые крутые хиты, настоящие рок-гимны "Рок энд Ролл. Части 1 и 2", "Didn`t know I loved you", "Do you wanna touch me", все попавшие в Top Five Британии в 1972 и 1973 годах. Хотя в Америке он звездой так и не стал, зато в Англии он стал излюбленной мишенью для шуток из-за своих умопомрачительных нарядов, но тем не менее Гари Глиттер был настоящейь британской поп-звездой в традиции Элвиса Пресли: онг покорял подростков и женщин среднего возраста, а публика считала его славным и простым парнем, вне зависимости от того, насколько неистово он выпендривался на сцене и насколько "круто" он украшал себя.

Забегая вперед, скажем, что музыкальная карьера Гари Глиттера практически завершилась в конце 1990-х годов при весьма неприятных для него обстоятельствах: в Британии он был обвинён в хранении детской порнографии и оказался в списке опасных педофилов, а дальше пошло-поехало.

В ноябре 1997 года Глиттер отнес в ремонт свой лэптоп Toshiba в бристольское отделение PC World. Но затем работники обнаружили на его жестком диске файлы с детской порнографией и сообщили в полицию. В английской и американской прессе разразился скандал. Все проекты с участием Глиттера были приостановлены, было вырезано его выступление в фильме Spiceworld (хотя песня "I’m the Leader of the Gang (I Am)" в исполнении Spice Girls оказалась оставлена). 19 ноября 1999 года Глиттер был признан виновным в том, что он хранил у себя в компьютере детскую порнографию, и приговорён к 4 месяцам тюрьмы, из которых отсидел два.

Одновременно он был обвинён в том, что он имел интимную связь с некой Алисон Браун, когда той было 14 лет. Дело было закрыто после того, как стало известно, что Браун продала свою историю таблоиду News of the World, от которого должна была получить большую сумму в том случае, если Глиттера бы приговорили к тюремному заключению.

Выйдя из тюрьмы в 2000 году, Глиттер переехал в Испанию, где его обнаружили британские репортеры. Затем он попытался найти убежище на Кубе, но в страну его не пустили: выяснилось, что кубинское консульство в Лондоне получило о нем информацию как об опасном преступнике и разослало фотографии по своим аэропортам.

В декабре 2004 года, после выхода нового сингла "Control" в адрес певца поступили новые обвинения в педофилии. Опасаясь ареста, Глиттер вылетел во Вьетнам.

В конце 2005 года во Вьетнаме Глиттер был арестован по обвинению в изнасиловании нескольких несовершеннолетних девочек, что поначалу грозило ему смертным приговором. Судьи, однако, не нашли никаких доказательств того, что изнасилования были. Весной 2006 года Глиттер был приговорен к трем годам лишения свободы за "неприличное поведение в присутствии двоих несовершеннолетних". Апелляция, поданная его адвокатами, была в июне отклонена.

12 ноября 2005 года Гари Глиттер исчез из дома, в котором должен был находиться согласно подписке о невыезде. Три дня спустя он был арестован в аэропорту Хошимина при попытке вылететь в Таиланд. Шесть вьетнамских девочек и женщин в возрасте от 11 до 23 лет выступили с показаниями, утверждая, что он занимался с ними сексом.

Глиттер был отправлен в тюрьму задолго до завершения расследования 26 декабря 2006 года. Все обвинения в изнасиловании были с него сняты. Получив денежные компенсации, семьи пострадавших девочек подписали общую просьбу о помиловании заключенного, которая осталась без ответа.

Глиттер продолжал отрицать свою вину, выражая уверенность, что все это подстроили британские газеты, заплатившие девочкам большие деньги за обвинительные показания. Он заявил, что имеет множество доказательств того факта, что как минимум одна газета сделала это, чтобы организовать компрометирующий фоторепортаж в одном из лондонских баров.

7 февраля 2007 года было объявлено, что Глиттер выйдет на свободу на три месяца раньше срока: в августе 2008 года. 20 января 2008 года газета News of the World сообщила о том, что Гари Глиттер перенес сердечный приступ, но "...так и не смог умереть". Это сообщение было опровергнуто, однако тюремные власти признали, что у заключенного существуют проблемы со здоровьем, в том числе и с сердечно-сосудистой системой.

19 августа 2008 года Глиттер был освобожден из вьетнамской тюрьмы. Несколько дней спустя, после безуспешных попыток остаться в Таиланде и Гонконге, он вернулся в Великобританию.

Однако и там Глиттеру не удалось пожить спокойно. В феврале 2015 года Глиттер был приговорен британским судом к 16-летнему тюремному заключению. Он был признан виновным в попытке изнасилования, сексуальных домогательствах и сексуальных отношениях с девочкой моложе 13 лет в период 1975—1980 годов.

Такие вот перетурбации имели место в жизни одного из видных британских рокеров.


https://www.youtube.com/watch?v=dKVhodA_q-g

https://www.youtube.com/watch?v=uiyxqA65QaU

https://www.youtube.com/watch?v=2r8Ac7JtEaU


Автор: Джефри Стоукс, музыкальный журналист и критик (США).
Источник: Rock of Ages. The Rolling Stone History of Rock and Roll. - Penguin Books, 1988.
Перевод с английского - наш собственный. :)

Также использованы материалы Википедии.


Продолжение последует.
Конг

Ричи Блэкмору — 75!!!

Да, уже 75. С чем его и поздравляем!!! Happy Birthday to you, Ritchie!

Многая лета, здоровья крепкого и творческой энергии тебе, мистер Блэкмор, еще на многие, многие годы!

Слушал я тебя буквально с детства... ну ладно, с ранних подростковых лет :), слушаю и сейчас (хотя и пореже, чем раньше), и, надеюсь, буду слушать и в дальнейшем. И что бы мы делали без твоей гитары и твоего звука??? Просто трудно себе представить...

Как пишут в справочниках, выдающийся британский гитарист Ричи Блэкмор родился в английском городе Уэстон-сьюпер-Мэр 14 апреля 1945 года. Его отец занимался прокладкой трасс в аэропорту, а мать владела небольшим магазином.

Первую гитару родители подарили ему в 11 лет. Поиграв в качестве сессионного музыканта с местными коллективами, в 1968 году Блэкмор присоединился к группе Deep Purple. В ее составе он совершенствовал свой стиль игры, постепенно уходя в сторону более тяжелой манеры игры. Уже в 1970 году на альбоме "In Rock" он добьется классического хард-рокового звучания, которое впоследствии будут копировать сотни других групп.


Вслед за этим последовали альбомы "Machine Head", "Burn" и "Stormbringer", окончательно укрепившие славу Блэкмора как одного из ведущих рок-гитаристов своей эпохи. В 1975 году он покинул коллектив и основал свою собственную группу "Rainbow", в которой продолжил работать над совмещением академической и блюзовой традиций в хард-роке, а в 1997 году вместе со своей подругой Кэндис Найт создал фолк-рок группу Blackmore's Night, главным вдохновением для которой послужила музыка эпохи Ренессанса.

В XXI веке Блэкмор продолжил активную творческую деятельность, однако в основном отказывался от больших шоу, отдав предпочтение небольшим площадкам.Хотя, как водится, бывали и исключения.

Использована информация Средств массовой информации.

Выступление Ричи Блэкмора в Москве. 2018 год.

https://www.youtube.com/watch?v=MQni4ZnVEsU&pbjreload=10

А еще интервью Блэкмора, о многом и о разном. Август 2017 года. Русские субтитры.
www.youtube.com/watch?v=4zodqKkRBUM
Конг

Как Свинцовый Дирижабль влетал в семидесятые годы

Абсолютной подпоркой программы AOR (Album-Oriented Rock - рока, ориентированного на альбомы или Adult-Oriented Rock - рока, ориентированного на взрослых), была группа Led Zeppelin, которая, согласно результатам ежегодного опроса читателей журнала "Мелоди Мейкер" была признана 16 сентября 1970 года наиболее популярной группой Британии. Впервые за несколько предшествующих лет этой чести удостоились не Битлз. :) То есть, данный факт свидетельствовал о заметных изменениях во вкусах публики, которая таким образом прореагировала на распад Битлз и начала все больше тяготеть к громкой, но при этом сложной рок-музыке, что вскоре отозвалось и на другой стороне Атлантики.

Ушедшие с головой в блюз, любители и ценители тонкой гитарной работы, участники Лед Зеппелин сотворили наиболее смелую на тот момент версию громкого рока 1970-х годов. Хотя их и относят по многим признакам к категории "хеви-метал", все же парням из Лед Зеппелин удалось совместить в своем творчестве элементы хард-рока, арт-рока и хеви-метал-рока. В них сливались все эти вещи - и при этом вибрировали.

Выпустив к 1970 году три альбома, участники Лед Зеппелин провели первую половину наступившего десятилетия, закрепляя свой статус наиболее популярной британской рок-группы. Тем не менее, то, что произошло в 1971 году, было подобно взрыву настоящей бомбы: новый альбом цеппелинов с абсолютно нечитаемыми рунами на конверте, известный как Led Zeppelin IV, стал одним из самых лучших альбомов рок-музыки за всю ее историю. Ну а песня с этого диска Stairway to Heaven сразу же стала основной песней ВСЕХ рок-радиостанций по всему миру и в конце концов добилась репутации наиболее известной и почитаемой рок-песни. В ней взрывные гитарные линии Джимми Пейджа создавали основу для вокала Роберта Планта, а ее простоватая, но при этом пронзительная мелодия в стиле Белого блюза отзывалась эхом в обширной звуковой плоскости. Ритм-секция в лице Джона Бонема и Джона Пола Джонса поначалу маршировала медленно, зловеще, таинственно, вызывая ощущение страха и какой-то неизбежности... В ту пору аналогов этой музыки просто не было, ничего столь же пугающего, мощного, но и ошеломляюще пессимистичного. Пейдж, весь пропитанный знанием английских сказок и легенд, а также черной магии Алистера Кроули, сочинял замысловатые, а часто просто непонятные стихотворные тексты, чей смысл может быть вполне понят только через мелодии Планта - вот почему песню Stairway to Heaven будут слушать всегда: эта вещь совершенно не поддается осмыслению, но каждый ее слушатель испытывает чувство ужасного, но в то же время и чудесного обольщения... Сейчас уже совершенно ясно, что участники Лед Зеппелин во многом изменили всю картину рок-н-ролла.

Именно благодаря им и появилась основная формула хеви-метал-рока: блюзовые аккорды плюс высокое мужское тенорное пение, исполняющее тексты, в которых самым выигрышным образом комбинировались мистицизм, сексуальность и ярость. С этого момента сотни групп - от Aerosmith (бостонской версии Роллинг Стоунз) до Теда Ньюджента (что-то вроде ответа рока на Натти Бампо из романов Фенимора Купера - он тоже любил охотиться на оленей :)) ), от группы KISS в середине 1970-х (костюмированный металл с чувством юмора) до Motley Crue в середине 1980-х (костюмированный металл без чувства юмора) - все они переняли многие приемы и традиции Лед Зеппелин.

Автор: Джефри Стоукс, музыкальный журналист и критик (США).
Источник: Rock of Ages. The Rolling Stone History of Rock and Roll. - Penguin Books, 1988.
Перевод с английского - наш собственный. :)

https://www.youtube.com/watch?v=xbhCPt6PZIU